《里斯本的冬天》
作者：[西]安东尼奥·穆尼奥斯·莫利纳
译者：颜雅培
版本：译林出版社
2026年8月
《里斯本的冬天》是我个人翻译的第三部西语长篇著作，同时也是我翻译的第一部男性作家的小说。一直以来，我的研究工作大多围绕性别议题展开，阅读兴趣也集中于此。因此必须承认，我对女性书写更为关注，在阅读和处理文字时，自然会对女性的文字感到更加亲切，更容易产生情感共鸣。带着这种由工作中的刻板印象而造成的些许不安，在2022年的初秋，我翻开了《里斯本的冬天》的第一页，轻声读出了安东尼奥·穆尼奥斯·莫利纳的第一行文字：
“Existe un momento en las separaciones en el que la persona amada ya no está con nosotros.”。
这是作者引用福楼拜在《情感教育》中的一句话：“在所有的生离死别中，我们都会经历这样一个时刻，当所爱之人已不在身边。”这位19世纪法国最伟大的现实主义作家用最细腻的笔触将法国现代史融进了一部个人成长的幻灭之书中。1840年，年轻的富家公子弗雷德里克·莫罗在乘船途中对阿尔努夫人一见钟情。自此，这位女性成为他一生中神圣不可侵犯的崇拜对象。近三十年后，当阿尔努夫人再次走进他的生活，两人都已年华老去。他们默契地意识到，这段纠缠半生的情缘注定不会有结果。而弗雷德里克更恍然发觉，自己心中那个曾怀揣瑰丽梦想来到巴黎的少年，早已被现实磨平了棱角——一生的光阴，就这样在平庸的等待与妥协中悄然虚掷。开篇的这句话是穆尼奥斯·莫利纳对福楼拜的致敬，无疑也是一句精准而残忍的引用，为整本小说定下了清冷空芜的基调。幻想湮灭之时，往往是一种平静中的绝望，压在心头的是一种灵魂被抽空的沉重感，如同灰色亚麻布的桌垫上那几滴清晰可见的咖啡渍，提醒着索然生命中那些一去不返、怅然若失的往昔时光。
安东尼奥·穆尼奥斯·莫利纳（Antonio Muñoz Molina），1956年生于西班牙南部古老的小城乌韦达，上世纪80年代初期开始从事文学创作，被认为是“68年一代”之后、西班牙新一代作家当中颇具影响力的代表人物，曾获西班牙国家文学奖、西班牙阿斯图里亚斯王子奖等。
爱情如何得以永生
同样是对往昔时光的捕捉与追忆，1869年，现实主义大师福楼拜在《情感教育》中以第三人称的全知视角保持着与外部的审视距离，刻意压抑主观介入，从而达到“作者隐退”的叙事效果；近半个世纪后，20世纪初期，现代主义先驱普鲁斯特在《追忆似水年华》中则采用了第一人称回溯性叙事，作为叙述者的“我”同时是经验的亲历者与意义的重构者，整部小说是记忆对经验的漫长消化与再创造；时间又过去了半个多世纪，在1987年出版的《里斯本的冬天》中，穆尼奥斯·莫利纳似乎选择了一种介于前两者之间的、后现代的镜头视角，或者说是一种类似于博尔赫斯式的元文学的叙事结构，作为叙事者，也部分参与叙事的“我”将他人的故事汇流其中，通过类比或沉积的方式使其逐渐构成并深化。
这种第一人称视角介入、第三人称机位透视的组合是穆尼奥斯·莫利纳惯用的叙事技巧，正如作者在一篇题为《小说与过去》的访谈中坦言：“在我所有的小说中，读者遇到的都不是直接的叙事材料（由一个隐形或者至少不会制造问题的叙事者呈现给他），而是由某个人在小说内部讲述自己从他人那里听来的故事。”这种技法有点类似于爵士乐中的licks（字面意思是舔舐），即在即兴演奏中或多或少地引入另一位乐手独奏的片段。在《里斯本的冬天》中，我们被告知的故事似乎是由某人讲给第一人称叙事者“我”听的，而后“我”又为了填补故事空白，推断或想象出了一些东西。
如果说在前两部鸿篇巨制的法国大师之作中，福楼拜解剖的是欲望如何在历史中失败，而普鲁斯特探索的是记忆如何在艺术中得救。那么，在这曲如飞羽般空灵飘缈的爱的罗曼司里，穆尼奥斯·莫利纳则为我们构建了一个类似于异托邦的爱情时空体。他谈论的是爱情如何在此中得以永生，而一个男人又如何在此中以女性为镜完成自己生命的成长。在这位细腻敏感的西班牙男性作家笔下，女性通常扮演着具有决定性作用的核心角色，主导着故事情节的发展；男性通过和女性的交往获得爱情的体验，而这样一种体验不仅仅是肤浅的情感冲浪，而是会影响他们原先观察世界的男性中心主义视角，使之变得更加敏锐而深刻，从而改变其命运的轨迹。作者也曾不止一次地公开表示自己“无法构思一个脱离女性和城市而独立存在的故事”。在其1995年出版的纪实体小说《炽热战士》中，更是借人物蒂博尔·弗拉西奇教授之口表达了自己对女性的尊崇：“女性使我们变得更好，而在只有男性的地方，一切都趋于野蛮。”
在《里斯本的冬天》中，作者选择了一位看似柔弱温和实则刚强世故的女性——卢克莱西亚来担任这一核心角色。书中有一段对其气质神态的描写令人印象深刻：“她脸上挂着礼貌的微笑，神情却在有意识地飘忽躲闪，让人觉得跟她的关系忽远忽近：在被故意忽视的同时，又被认真重视，就仿佛你既是那个对她而言无所谓存在的人，又是那个她在此刻正在等待的人。我跟比拉尔博是在圣塞瓦斯蒂安认识卢克莱西亚的。我想在她与那个城市之间，存在着某种微妙的相似。那是一种似是而非的宁静，一种将亲切和陌生同时呈现的意愿。她脸上的那个看似温柔的淡笑，让我想起在黄昏的海湾里，柔柔泛起的玫瑰色泡沫和罗望子树上的一串串花朵。”城市与女性、空间与人物之间的那些微妙的绳结在此被巧妙地串联、自然地呈现。在小说中，卢克莱西亚几乎总是处于“实体缺席”的状态，她的存在感主要依靠一封封带有虚构色彩的信件和比拉尔博的音乐记忆来维系，甚至当她出现在眼前时，也显得比现实中的女性更加高挑、孤独和疏离。这种对人物物质性、真实感的刻意消解，使其逐渐符号化。而结尾处，卢克莱西亚身穿白色风衣、消失在雨伞与汽车交织的人海中，仿佛从未存在过的场景，与西班牙浪漫主义作家古斯塔沃·贝克尔的《月光》中主人公曼里克在深夜苦苦追逐却最终幻化为一缕月光的白衣女子如出一辙。这种文本间的互涉不仅赋予了女主人公一种幽灵般的唯美与神秘，更深刻地揭示了小说的核心主题：激情因不可触及，因受挫和不可完成而获得永恒的张力。对比拉尔博而言，追逐卢克莱西亚就如同曼里克追逐月光，他们爱的并非一个具体的世俗女性，而是一个折射了自身内心流亡、孤独与幻灭的绝对精神幻象。
图源/unsplash
黑色伤情的氛围
小说围绕着钢琴家圣地亚哥·比拉尔博与走私贩马尔科姆的妻子卢克莱西亚之间热烈惊险却徒劳无功的爱情故事展开。在两人为数不多的见面中，充斥着爱情散发的一切激素元素——嫉妒、欺骗、激情和遗忘，还贯穿着禁忌之恋的常见关键词——偷情、冒险、情杀和逃亡。故事的主线很容易让人联想起20世纪中叶经典黑色电影，像是《第三人》（The third man）、《双重赔偿》（Double indemnity）和《漩涡之外》（Out of the past），而女主人公卢克莱西亚对应的正是黑色电影中典型的“蛇蝎美女”这一原型形象，散发着令人无法抗拒但却危险致命，难以把握但却甘愿为之赴汤蹈火的情与欲的极致诱惑。在这类作品中，与之相对的往往是一类极具破碎感的男主，他们不再像传统男性中心叙事中那些冷酷威严的英雄，只着眼于当下的行动、不留一点过去的痕迹，而是带着优柔与怀旧，在被动与自我怀疑中，显露出传统硬汉形象所不曾拥有的脆弱与纵深。
除了人物角色设定，作者所强调的第二个叙事元素“城市”亦在叙事中扮演了重要的空间角色。小说中所有参与叙事的城市，无论是圣塞瓦斯蒂安、马德里，还是里斯本，不仅为情节的发展提供了合适的场所，更是作为情感催化剂，将小说黑色伤情的氛围感渲染到了极致。一见钟情发生在大海尽头的那间挂着蓝粉相间霓虹灯带的小酒吧；在那趟未完成的公路旅行里，男人梦到过并通过音符记录下了在那座尚未抵达的城市高高低低的山路之间上上下下的老旧电车，还有那一张张对着空荡街道寂寞张望的，衰老、冷漠、平庸、傲慢的面孔；高耸的观景台，幽暗的小巷，如迷宫般错综复杂的街区是追爱与逃亡的现场；爱情幻灭之后的人生里，他只能躲在酒店的窗帘后面窥探着街道两侧空空的人行道，被霓虹灯牌照亮的街角，以及街角处独自站着的、双臂交叉抱在胸前的女人；当“我”与更名改姓的他再次相遇时，已是在深夜无人的街道，湿漉漉的地面反射着断断续续的光线，落地窗同样反射着冰冷的白光，匆匆逃离、互相追逐的人，黑夜将他们的影子拉得很长。这些种种唯美的光影图景营造出最纯正的黑色魅力，也是黑色电影标志性的视觉图谱。小说中的主角城市——里斯本的起伏地形、狭窄交错的巷弄与破败的码头，不再只是静止的背景，而是被重塑为一座隐喻现代人精神困境的巨大迷宫。男主人公游荡其间，如同化身为涉渡现代荒原的奥德修斯。他在异国情调的红灯区与阴暗街巷中迷失、试探，在追寻爱人的过程中，亦是在与内心的潜意识和现实的危险搏斗。这场看似浪漫的漂泊，实则是现代人面对生存不确定性时的一场精神历险，让他在空间的迷茫中接受命运最残酷也最深刻的洗礼。
在穆尼奥斯·莫利纳的空间叙事中，常常有一种人境一体的修辞效果：环境映射人物的性格和内心，人物又通过其行动对环境的符码进行标注。由此，环境与人物展开互文性对话，上文中所引用的对卢克莱西亚的描写已是一处完美的例证，另有一处对幻灭之后寄身酒店、落魄潦倒的比拉尔博的形象塑造亦是恰如其分：“他带着单身汉那股执着且病态的偏爱，迷恋着走廊里铺的米色厚地毯、一扇扇紧闭的房门、一串串长得吓人的房门号码，还有那无人同乘但却布满了陌生人影子的电梯。他在那里捕捉到了像他一样形单影只的陌生住客留下的痕迹：地上烟头的烫痕，自动门铝板上的擦印或者字母缩写，还有被看不见的人群的呼吸熏染得沉重的空气。”除此之外，作者还擅长运用通感将感官的感觉具象化表达，让抽象的情感在空间的物质中显影：“她的消失让他觉得，与空气的摩擦、与人的接触都在消耗着他的生命。他这样对我说。他也就此理解了在那些无人踏足的废弃空间里，时间的无尽漫长，理解了油画和石像氧化过程的持久艰辛。”
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城市、爵士乐与女性
在翻译《里斯本的冬天》时，古典钢琴和爵士乐是我必不可少的工作背景音乐，开工没多久我就必须开始穿插着循环播放，可以说是陷入了一种绝对依赖的心流模式。为此我还专门创建了一个相关的音乐歌单，而文本中重复出现的曲目和音乐家的名字指引着我轻松而准确地挑选音乐，自然地酝酿情绪。作为整部小说的Leitmotif（注：音乐术语，指与特定人物、情感、理念或物件相关联的短小的音乐主题。），爵士乐的技巧和要义在穆尼奥斯·莫利纳的叙事中展现得淋漓尽致。作者本人不仅是一个资深的爵士乐迷，更是将爵士乐视作自己创作的精神内核和技术指南，追求“音感”的他曾感叹希望自己的文字听起来如同音乐一般。他不仅常在报纸专栏中撰文讨论自己的音乐趣味，分享作为乐迷的心路历程，还在文章中多次致敬迈尔斯·戴维斯（Miles Davis）和查理·帕克（Charlie Parker）等爵士乐巨匠，这种热爱直接影响了他的叙事风格。在其2014年出版的小说《像影子一样逝去》中，有大量谈及《里斯本的冬天》创作过程的自述。其中，穆尼奥斯·莫利纳明确指出爵士乐是自己写作的审美标准与道德模型，因其代表了纪律与放弃、技术控制与即兴爆发之间的平衡。在《里斯本的冬天》中，人物的身份不再是统一的整体，而是由无限复制的影像构成的幻影，作者通过跨文本的意象博弈，成功地利用爵士乐结构和Mise-en-abyme（注：原意为“置入深渊”，指文本中嵌入一个与整体结构相似的微型复本[如戏中戏、画中画]，形成无限递归的镜像效应。）模式，将现实和身份表现为一种偶然且不断重复的模拟过程。文本中不断切换的叙事声音（匿名的“我”、主人公比拉尔博、老友比利·斯万等）以及反复出现的意象符号（音乐家、绘画、城市）亦如爵士乐音符一样不断“共振”，形成一种缺乏中心焦点、循环往复的叙事节奏，爵士乐所强调的“纯粹的当下”这一终极精神在文本中得到了完美的呈现与诠释。小说借助这种音乐的特质将不安的时间悬置在一个又一个镜渊般的声色空间里，创造出了一个让爱情与失爱互为镜像的后现代异托邦。由此，城市、爵士乐与女性这三个叙事要素互为镜像，构成三位一体的象征网络。里斯本错落的光影如同即兴的爵士乐，让男主人公暂时逃离、忘却了沉重的过去；同时，这座城市又是爱人的延伸，它既充满了浪漫与未知的诱惑，吸引着流浪的比拉尔博，但又自带一种漂泊和疏离感，让他若即若离。
李斯特、肖邦、爵士乐，冬季、雨天、黄昏，烟圈、波本威士忌、左轮手枪，海滨、公路、霓虹灯牌，里斯本、马德里、圣塞瓦斯蒂安……如是种种，拼贴画般勾画出了这本散漫、漂泊、无疾而终的小说，兀自诉说着飘忽不定的岁月中曾历经的逃亡与宿命，幻起又灭的爱情，喃喃低语着冷峻的人生里，关于浪漫主义残存的幻想，以及在现实面前，似风中之烛般孱弱的罗曼蒂克的消亡。
爱情在其最真实的那一刻，有着跟死亡一样的面容，一如伯格曼镜头里凌晨三点的Hour of the wolf（注：出自英格玛·伯格曼导演的《豺狼时刻》）。每个人的内心都住着一只豺狼，它是我们不敢直面的羞耻、恐惧与罪恶。如豺狼如毒药般的爱情，吞噬着我们作为主体的意志但也消蚀着人类与生俱来的孤独。书中有一段话是我个人最喜欢的部分，同时我也认为是作者亲自为这段暧昧不明的虐恋所做的清晰注脚：“也许，一直以来打动她的并不是他身上的温柔，而是一种灵魂相依的慰藉，一种两个孤独的灵魂在这个世界上惺惺相惜的感觉……这种相惜相怜才是唯一能将他与她永远联结在一起的东西，不是欲望，也不是回忆，而是那种被世界彻底抛弃、只能相依为命的孤绝，是连一句‘爱情失败了’的借口都不配拥有的荒凉。”当初那张茫茫人海之中桃花一般鲜艳明丽的脸庞，最终也会成为雨天街道上的一个白色斑点，当它被雨伞和车流的海洋完全淹没时，仿佛从未存在过一样。如果爱情本身即是熵增，那么在这场消解意义的热寂中我们最终得到了什么？
这是一段没有终局的故事，一本需要被淡看的书，切不可执迷其局。然而，就好比肖邦是属于下雨天的，冬夜里最适宜听李斯特，而午夜小酒吧里从唱片机中流出的黑人老爵士乐最慰人心一样，生命中的某个特定时刻，你的脑海中一定会浮现出书中的某个画面—那个倾斜着身体独坐在钢琴前，一手夹着香烟一手按下琴键的比拉尔博，又或是脸上始终挂着罗望子花朵般的温柔淡笑，亲切又陌生的卢克莱西亚。
本文为《里斯本的冬天》译后记，有所删节，小标题为编者所加，经出版社授权刊发。
原文作者/颜雅培
摘编/张进
编辑/张进
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